Interview by Luiz Felipe Reis “O Globo” July 2014 | Rio de Janeiro

★日本語文書は英文の後に掲載しております。
★Japanese translation that, it is after the English.

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★Min Tanaka’s answer is big letter.

1 – Could you please tell me how and when your first relation with dance and Butoh began (childhood, adolescence)? After that, what was the turning point when you realized dance would be your life?
I was drawn to a dance of Japanese traditional festivals and danced [among locals] in my childhood. I learned European style classical ballet and American modern dance for 10 years, since I was about 18 years old. I became familiar with Butoh in 1960’s. I was strongly attracted by Hijikata’s dance, however, I did not take a part in the trendy Butoh. (I did not take advantage of the fashion.)

2 – During your very first works, what were you trying to explore and develop in this relation between dance and butoh? Could you please detail your initial vision and aspirations in this field?
I was a dancer of the naked body in the 1970’s. I left a stage in a theater and danced at every place possible. (I wouldn’t explain in detail now, but the form of my dance then was almost as if merely rolling down!)
I was caught by policemen many times. I did it because I was doubtful of what I had learned in the ten years – the way and the process that the dance was being presented [in the theaters] and the way dancers were [as a given rolls.] In 1978, I was invited to Festival d’automone a Paris, an art festival presented very big event on Japanese culture, and danced in Louvre Musee des Arts decoratifs for three weeks. It was a debut of the naked-body dancer in Europe. A Butoh dancer Yoko Ashikawa, the best pupil of Tatsumi Hijikata also participated in the event. The name Butoh became popular in Paris. However, I had not used the word myself yet. In 1983, I became close to Tatsumi Hijikata for the first time, and rapidly learned many things from him. This was the beginning of the relationship between the thing called Butoh and myself.

3 – What differentiates and distinguishes your dance-butoh compared to Butoh created by personalities like Tatsumi Hijikata and Kazuo Ohno? How influential they were to?
For me, Botoh IS Tatsumi Hijikata himself. Kazuo Ono has no influence on me. It was Tatsumi Hijikata who had exceptionally affected on Japan’s art movement such as literature, philosophy, architecture, music, visual art, drama, and, of cause, dance, between 1950’s and 60’s. Ono was a genius dancer who was in Hijikata’s movement.
I danced, in 1984, a solo Butoh performance choreographed by Hijikata. It was totally out of the blue for the people who
were related to Botoh at the time to see Tatsumi Hijikata and Min Tanaka’s association. (Not a sudden surprise for me!) The following year, the first Butoh festival, which was the last one while Hijikata was alive, was held in Tokyo. My dance group at the time had an honor to participate in it.
As you can see, I had been active in distant places almost irrelevant to the fashion of Butoh. It was my respect to Tatsumi Hijikata, for his strong and earnest existence – not to mention his dance works on stage- that made myself participate in Butoh.

4 – About Tatsumi Hijikata and his Ankoku Butô, how different this discipline or style is from the original or traditional butoh? What are the main differences? Could you please elucidate the meaning of the name Ankoku?
There is no “traditional dance of Butoh.” This is truly a misunderstanding. Tatsumi Hijikata stepped forward to an original direction rebelling and repulsing against dance expression itself, socially conventional sense of beauty, and an institution as well as the physical inconvenience.
Hijikata pursued incompletion. Not to be acknowledged by the society. He must have found an importance in it. In other words, he was facing opposite from fitting and labeling people and a stable position to be given. His activities in the early days did not have any names. Somehow… He started calling it Butoh. The name itself has no meaning [other than a dance.]
In fact, there was a thing called a butoh in Japanese history. In the 19th century, Japan had just opened the country to other foreign countries, and its government and the socially influential figures had invited the VIPs in the West for a high society events. There, they danced a style similar to what we call social dance now, and it was called butoh back then.

5 – Looking in retrospect to your last works before “Locus focus”, could you evaluate to what extent this work represent a different step, a distinctive aesthetic approach in the way you work over dance and movements?
“Locus focus” is not a title of the [constructed] piece of the work. Basically, I do not think my dance as a piece [that can be repeated.] “Locus focus” is a trial that the process of dance which emerges and being danced in one location to return to nature. I started it in Japan in 2004 and in the same year, I tried in Indonesian islands for about 50 days.
To dance without any announcement in advance.
To try dancing impulsively.
To set my condition be [only] the specific location and the people who would gather there, even with an announcement.
To accept all the reactions from the people who were there, when dancing without announcement.

I pursued the condition of my dance which emerges within me to be closer to daily life, rather than approaching to dance techniques (or movements.)

6 – What motivated you to create “Locus focus”? Could you please detail the origin of this work and also what were your main investigations and aims while creating this show?
I have been feeling unnatural about the whole process of an expression to be presented – production work, producing, staff, management and publicity. It is because of my increasing distrust against artists who would depend on their fame.

7 – Why did you chose “Locus focus” as this title of this work, what it means to you? You said once that you do not dance “in a place”, but you dance “the place”. Could please develop a little further on this?
I think this question is a matter of the nature of a piece. Many commercial dance pieces are created and repeated in theaters and stages that are one same sizes in mind. It can be said that such theater works are a product-based showcases, or, in other word, they became a competition of the market values. I do not have a motivation for that. Of course a dance would not be born without a place. In that sense, “I dance at a place.” However, I want to dance something which happens because of the place. Thus, in this sense, “I dane a place.”

8 – Could you explain how work/function the relationship between dance and agriculture in your dance? What led you to this connection, between dance and agriculture?
I am not interested in the farming that is for the income and/or as the occupation. I have a deep admiration towards a standing point of the farmers. They live closely to the soil, touching the plants, and being exposed to the sunlight and wind. It is to make one’s body participate in the nature’s linkage. I am interested in songs and dance that emerges from labor in the most primitive sense. This association commonly happens all over the world. My body gets closer and closer to dance itself. It has different dimension from training in a studio in a city. An essential difference is brought about in the fundamental sense. I use tools in my farming, but not the machine. It has been over 30 years since I became proper farmer.

9 – Also: what motivated you to create a organic farm, and how this place interferes and is an influence in your researches and creations on dance?
The chemical fertilizers and the agricultural chemicals have developed rapidly after World War ll. The farmers who used them have know how terrifying they are. I cannot bring myself to use them. There are many farmers who had to give up on their successors due to the mechanization and the increasing size of the agriculture. And the change in the ecosystem is radical. After all, the scenery of the farming villages which was the origin of dance, and which I was affected conclusively is disappearing right now.

10 – You emphasize that your work is not based on choreography, is not pre-determined. Do you classifies your work as improvisation or not? How do you differentiate the conscious creation or invention which happen and takes place in every instant, and free improvisation, movements that occur to pure chance?
I would always like to secure pure chances. It would not be necessary to have audience, if I were only to pursue the pleasure and the interest in moving in the moment. I want to believe in the possibility of the dance which stimulates the audience’s images, their memories lie in their body, and their emotions. The reason is that I was the one who was woken up by the stimulation of the dance. In addition, I believe the improvisation is very important way not only for the expression, but for a life you live only once. For that, my ascetic practice is to keep planning my daily life for enriching my imagination and maintaining the possibility of my body.

11 – What could you learn in doing films/movies? How your work fits in this industry of entertainment?
How about drawing a line between “major” and “minor?” Movie is not the only industry for an entertainment. Whether Music, theater or dance, the majors are moving the economy. You can call it a trend. Every expression has a motivation that keeps pursuing universality. It sometimes is maintained by the minors. I am letting you know to avoid misunderstanding, that, I participate in many experimental films and documentaries. It is just impossible to see them all over the world, because they are the minors! And, I am in the middle of learning a lot from them, though just 10 years of the experience.

12 – What’s the purpose that still motivates you to dance? Could you please detail what are your main compromise or artistic investigations in this field at this point of your career?
In the 1980’s, I sneaked into the ex-socialism countries such as Czech, Hungary, Poland, and the formed Soviet Union, and danced there secretly. I continued going there until their revolutions were completed. There were no dancers other than myself in such situation. I wanted believe the possibility of the dance. Not that I wanted to be a hero at all. It was the act supported by the money that I earned in Western Europe. Dance is not almighty. However, I know that, in dance, there still has the power to express what I believe in! It cannot be verbalized everything like the language would. But, the silent body can sometime be more reliable than words. That is, for me, worth exhausting my whole life as a motivation to dance. Not being able to do everything by dance is my compromise, and at the same time, it is my determination.

13- What is the place, function or the role of dance (as an art form) in society today?
A society includes the people who resist to it and who do not expect anything from it. Brazil is the society, and Syria is the society, too… Can you, then, imagine the society without any songs and dance? It may be, in my personal opinion, better off without the needs of the dance as high-art. There is no equivalent dance in Japan to Samba, which anyone starts dancing all over Brazil, however, we have many festivals as a tradition of the common folks. In that sense, Japan too is a kingdom of dance.

Thank you for stimulating questions.
Min Tanaka

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2014年7月 インタヴューLuiz Felipe Reis 
ブラジルで最大の新聞社「O Globo」掲載の為の事前取材
★田中泯の解答は太字で掲載。また、取材は英語でおこなわれました。内容に違いはありませんが、日本語に翻訳する上で、日本語で読む文書とは異なる点が発生します。ご了承頂けると幸いです。

1 – ダンスとButohとの最初の関係が始まった時を(幼児期なのか、青春期なのか)私に話してもらえますか? その後、ダンスがあなたの人生であると理解したときの分岐点は何でしたか?
幼児期に日本の伝統的祭りの踊りに誘われて踊っていた。18歳頃から、ヨーロッパスタイルのクラシックバレエとアメリカのモダンダンスを10年間習いました。Butohは1960年代に知る事になります。土方の踊りに強く魅力を感じたが、流行のButohには参加しなかった。(私はそれの流れに便乗しなかった。)

2 – あなたの初期作品は、あなたは何の模索や調査をしてダンスと舞踏の関係を発展させましたか?この領域で最初の展望と抱負を詳述してもらえますか?
私は1970年代、裸体のダンサーだった。劇場の舞台を出てあらゆる場所で踊った。(細かくは今は説明しないが、ただ転がっていたといってもいい踊りの形だ!)何度も警察にも捕まりました。10年ほど習っていた踊りそのものの発表の仕方、そして踊り手の在り方にいささか疑問を持っていたからです。1978年パリ秋芸術祭に招かれ、ルーブルの装飾美術館にて3週間、踊ることになりました。そのフェスティバルは日本の文化に関わる大変大きなイベントを開催していた。裸体のダンサーのヨーロッパデビューです。この時、日本からButohの芦川羊子(土方巽の一番弟子)が参加。Butohの名がパリに広がる事になります。しかし、私自身はまだButohの呼び名を使っていません。1983年初めて土方巽と親しくなり、彼から急速に多くの事を学びます。これが私とButohとよんでいるものとの関係の始まりです。

3 – 土方巽と大野一雄のような個性によってつくられるButohと比較して、あなたの舞踏はどう区別して識別しますか?彼からどのくらい影響力がありましたか?
私にとってButohとは土方巽のことそのものです。大野一雄からは何の影響もうけていません。1950年〜1960年代の日本の芸術運動、文学、哲学、建築、美術、音楽、演劇そして勿論ダンスに異常な影響をもたらしたのは土方巽です。大野は、その土方の運動に参加した天才的なダンサーだった。私は、1984年に土方の振付を得てソロのButohの公演を行ないます。まるで突然の(私にとってはそうではありません!)土方巽と田中泯の結合は、当時Butohに関わっていた人々を驚かしました。そして、それは大変大きな話題に成りました。
翌年の1985年東京で初めてのButohフェスティバルが開催されます。同時にこれが土方が現存していたButohフェスティバルの最後でもありました。私と当時の私の舞踊団も参加する光栄を得ました。この様に、私はButohの流行とは、ほとんど関係ない空間(場所)で活動していました。土方巽への尊敬(舞台でのダンスは当たり前です。それ以上に彼の生命活動=その強烈で真剣な姿)が私のButohへの参加の全ての理由でした。

4 – 土方巽と彼の暗黒舞踏は、この規律またはスタイルは、「伝統的な舞踏」となんの違いがありますか?主要な違いは、何ですか?暗黒の意味を説明してもらえますか?
「伝統的な舞踏」なんてありません。これはまったくの誤解です。1950年〜1960年代、世界中で同時に起こったアンダーグラウンドの文化活動と同じで、土方巽は、反発とバネを持って独自の方向へと踏み出した。ダンス表現そのものや、社会の美意識、そして制度と身体の不自由さに対して。土方は、未完成を目指したと思っています。社会に認知されないこと。そこに意味を見つけていたのに違いないのです。つまり、人々を分類し、安定した場所を与えられることではなく、全く反対を向いていたのです。最初のころの土方の活動は、名前がありませんでした。なんとなく…呼び始めた名前がButohだったのです。名前そのものに何の意味もありません。実は、日本の歴史の中でかつてそう呼ばれていたものがあります。19世紀、日本が他国に対して開国し、日本政府や時の権力者は、西洋の重要な人々を招いて社交界をイベントします。そこではダンスを踊ります。いわゆるソーシャルダンスに似たものです。その社交界のダンスをButohと呼んでいました。

5 – 「場踊り」以前の作品を鑑みて、この作品は、これまでとの踊りや動きと比べてどのように違った美的アプローチをとり、どのように違った方向に踏み込んでいるのか、ご自身の評価をお聞かせください。
「場踊り」とは作品のタイトルではありません。もともと私の踊りは作品として捉えていません。踊りの踊られる場所の中でそのプロセスを、自然に戻す試みです。日本では2004年頃から試みていますが、同年インドネシアの島々で50日間ほど試みました。

何の告知もなしに踊る。
衝動的に踊ってみる。
告知する場合でも、その場所やそこに集まる人々を前提条件とすること。
告知しないで踊る場合も、そこに居合わせた人々の反応をすべて受け入れること。

踊る技術(movement)に対するアプローチよりは、踊りが私の中で始まることの条件をより日常の近いところに求めていたのです。

6 – 何が、あなたに「場踊り」をつくる動機を与えましたか? その根源、そして「場踊り」創作における探求と目指したものについて、詳しく教えてください。
表現がその発表の時を迎えるプロセス(制作、プロデュース、スタッフ、マネージメント、広報)全体に不自然さを常に感じてました。そして有名性に頼る表現者達への不信が、私をそうさせている。

7 – 今回のはなぜこのタイトルを選んだのですか?それがあなたにとって意味するものは何ですか? あなたは「場所で」踊らない、しかし「場所を」踊る、と言いました、しかし、あなたは「場所で」踊ります。これについてもう少し踏み込んでいただけますか?
この質問は作品性の問題かと思います。多くの商業的ダンスは、同じ規模の劇場、舞台を求めての同一の作品を公演して廻ります。これは非常に商品的なショーケースと化した舞台作品と言ってもよいでしょう。市場価値の競争とも言えます。私はその動機がありません。勿論、場がなければ踊りは生まれません。その意味で場所で踊ります。しかし、その場所だから起こることを踊りたいのです。その意味で「場所を踊る」なのです。

8 – あなたの踊りにおいて、農業と踊りの関係がどう機能する/役に立つのかについて説明していただけますか?この、踊りと農業とのつながりに導いたものは何だったのですか?
私は、それに興味があるわけではありません。職業としての農業、あるいは収入の為の農業、農民という立場、深い賞賛が、そこにあります。土に接し、植物に触れ、日を浴びて、風に当る。自然の連動の中に体を参加させる。最も素朴で原始的な意味での労働から生まれる歌や踊りに興味があります。これは世界共通です。よりダンスそのものに近づいている私の体。これには、都市のスタジオでトレーニングと異なる局面がある。私は、これに興味を持っています。それは、本質的な違いが基本的に起こるということです。私の農業は、道具を使いますが、機械は使いません。まともな農民になって30年が経とうとしています。

9 – 有機農業をやっているモチベーションはなんですか?その場所は、あなたのダンスの調査、創造にどんな影響を与えていますか?
第二次世界大戦後、急速に発展した化学肥料と農薬の恐ろしさは、農業の現場では農民自身が知っていることです。私はそれを使う気になれません。農業の大型化、機械化のおかげで、後継者が断たれてしまった農家はすくなくありません。そして、生態系の変化は激しい。つまり私が決定的に影響を受け、ダンスの根源になっていた農村の風景が、今、なくなろうとしています。

10 – あなたのダンスは振付けに基づかず予め決まっていないと、あなたは強調してます。 この仕事は即興と分類することができますか?その差異はなんですか? 意識的な創造もしくは瞬間に起こり具現化される発明的な創造と、自由即興ー純粋な偶然性で起こる動きの連続ーとの差異をどのように位置づけていますか?
まさに純粋なチャンスを常に確保していたいのです。その時、動く楽しみや面白さを追求するだけならば、何も観客を必要とはしないはず、観客のイメージや体に眠る記憶や感情に刺激を送る、これも踊りの持っている力だと信じたいのです。何故ならば、私も踊りの刺激に目をさまされた一個人だからです。そして、即興は何も表現上の方法だけではなく一度きりの人生を生きる為の、とても大切な方法だと思っています。その為には、体の可能性を保持し、想像力をより高めることや日常を計画し続けることが、私の修行だと思っています。

11 – 映画の活動であなたは何を学ぶことができましたか?エンタテイメント産業と貴方のオドリは何が合いますか?
多数と少数という具合に考えてみてはどうでしょうか?エンタテイメントな産業はなにも映画に限ったことではないでしょう。音楽でも演劇でも舞踊でも、多数が経済を動かしています。それを流行と呼ぶこともできます。あらゆる表現は、普遍性を求め続けるという動機を持っています。これは時に少数によって維持されたりもします。私は誤解されたくないので話しますが… 多くの実験的映画やドキュメンタリーにも参加しています。それを世界中で見ることが不可能なだけです。少数ですから!そしてそれらから、たくさんのことを学習中です。まだ10年の経験ですが。

12 – まだあなたに踊る動機を与える目的は何ですか?貴方の経歴そして現在の時点での、あなたの一番の妥協点または芸術的調査はなんですか?詳細に教えてください。
1980年代、旧社会主義の国々、チェコ、ハンガリー、ポーランド、ソヴィエトなどなどに潜入して秘密の中で踊りました。それらの国々が変革を終える迄通い続けました。そういう事態に、私の他にはダンサーはいませんでした。ダンスの可能性を信じたかった。ヒーローに成りたいわけでは決してありません。西欧で得たお金を使っての行動でした。踊りは万能ではない。しかし、信じ得ることを表現する力はまだある!と思っています。言葉のように全てを語ることはできない。しかし無言の体は時に言葉より信じられる。
踊る動機としては、一生を使い果たす価値があると思います。踊りではできないことがたくさんある、ということが妥協であり、同時に決意であると思います。

13- 機能または役割としてのダンスは今この社会の中でどこにありますか?
社会に期待もしてない人間や反抗する人間も含めて社会です。ブラジルも社会ならシリアも社会です。しかし、あなたは歌も踊りもなくなった社会を想像できますか?芸術舞踊の必要はなくなった方が良いかもしれません。これはとても私的意見です。しかし、ブラジルのサンバのような国中の誰もが踊り出すような踊りは、日本にはありませんが、日本も又、庶民的な伝統として祭りがあり、その意味ではダンス王国です。

刺激的な問いかけをありがとう。
田中泯